Ο Walter Benjamin για την Τέχνη και την Ιστορία

4

Του Σίμου Ανδρονίδη

«Ο ιστορισμός παρουσιάζει την αιώνια εικόνα του παρελθόντος· ο ιστορικός υλισμός, μια κάθε φορά καινούργια γνωριμία με το παρελθόν, που είναι μοναδική. Η αντικατάσταση του επικού στοιχείου απ’ το συνθετικό αποδεικνύεται προϋπόθεση γι’ αυτή τη γνωριμία. Μ’ αυτήν απελευθερώνονται οι κολοσσιαίες δυνάμεις, που ήσαν φυλακισμένες στο ‘’μια φορά κι ένα καιρό’’ του ιστορισμού. Η πραγματοποίηση της γνωριμίας με την ιστορία, γνωριμίας που για κάθε παρόν είναι καινούργια – αυτό είναι το καθήκον του ιστορικού υλισμού. Ο ιστορικός υλισμός αποτείνεται σε μια συνείδηση του παρόντος, που καταλύει το συνεχές της ιστορίας» (Walter Benjamin’, ‘Έντουαρντ Φουξ: ο συλλέκτης και ο  ιστορικός’).

Στα τρία  ‘δοκίμια του για την τέχνη’,[1] ο Walter Benjamin, με στοχαστική σαφήνεια και ευρύτητα, αναφέρεται στις πτυχώσεις & στις αναπαραστάσεις των έργων τέχνης (στην αυθεντικότητα/αντιγραφή τους),[2] σε μία ιστορία μετεξελίξεων & μετασχηματισμών, στις προσλήψεις τους την εποχή που στήνονται τα πρώτα βάθρα θέασης των έργων τέχνης..

Εστιάζοντας και αναπλαισιώνοντας την θεωρία του ιστορικού υλισμού, ο Benjamin προσδιορίζει την τέχνη ως κριτική, ως ‘αντικείμενο΄ που συναρθρώνεται με την ‘αδημονία’ του πλήθους, την τέχνη με και δίχως ‘αίγλη’..

Η προσέγγιση του Walter Benjamin[3] είναι ολική, επι-φέρει εγκάρσιες τομές στην πραγματικότητα του έργου τέχνης και της τέχνης ευρύτερα, αντανακλάται στην αντίληψη της τέχνης ως ιστορικό διακύβευμα-επίδικο..

Στις επάλληλες ρηγματώσεις δύναται να ανακύψει η φορά και η εκ-ζήτηση, η τροπικότητα του ‘α-δόκιμου’, η αίσθηση και η παρουσία της αίγλης, όρο στον οποίο εστιάζει ο Walter Benjamin (που αναφέρεται και στην ‘τεχνική’ του φασισμού ως ‘αισθητικοποίηση’ της πολιτικής ζωής’), ως συγκείμενο, ως αίσθηση του ίδιου του χρόνου μέσα στο έργο τέχνης..

Η τέχνη ως σημαίνον ανάγνωσης, απόλαυση και ταυτοτική πρόσληψη, ως κατοπτρικό ‘είδωλο’, δια-κρατείται & εγκαλείται, συνιστώντας μίκρο και μάκρο εξέλιξη (η τέχνη προς την μάζα-πλήθος), ή αλλιώς, εξελικτική δυνατότητα.. Οι μορφές της τέχνης ως δυνατότητα του κοινωνιο-ανθρώπινου, της κοινωνιο-ανθρώπινης κοσμο-πολιτικής.

Με αναφορές στην φωτογραφία,[4] σε αυτό το  ‘κλείσιμο του ματιού’ στην οριακότητα της (στη φυσικότητα της εντύπωσης), καθώς στην  κινηματογραφική λειτουργία της εικόνας (‘παίζει’ με τις δι-επαφές, την αντίστιξη μεταξύ θεάτρου/κινηματογράφου)[5], στο κεφάλαιο που εμπλέκεται στην ανάπτυξη  μίας πρώιμης κινηματογραφικής ‘βιομηχανίας’, και  στον ηθοποιό του κινηματογράφου ως καθαυτό ‘υποστασιοποίηση’, ο Γερμανοεβραίος στοχαστής αναπτύσσει την θεωρία του, μία θεωρία της σπειροειδούς γραφής-τέχνης, κλείνοντας με ένα εμβριθές δοκίμιο του για τον ‘Εντουαρντ Φουξ: σε αυτό το δοκίμιο[6], αναφέρεται στις πλαισιώσεις της ελλειπτικής ιστορίας, στις συνδηλώσεις του ιστορικού υλισμού & στην τροπικότητα με την οποία ο ιστορικός υλιστής οφείλει να προσεγγίζει την ιστορία.. Την ιστορία ως ανησυχία και ως γνωριμία..

Ο Φουξ[7] καθίσταται η άλλη τέχνη, ηθικιστική αλλά και υλιστική, συνάμα.  Διατρέχοντας το πολυσχιδές έργο του Φουξ, ο Benjamin προσδίδει στην ίδια την τέχνη και στη θέαση της, όψεις ιστορίας και διάχυσης της ιστορίας της πλαισίωσης της εκτός μουσείων.

Στην περίοδο της εμβάθυνσης του Κεφαλαιοκρατικού τρόπου παραγωγής, (τέλη του 19ου, αρχές του 2ου αιώνα), η τέχνη και οι ‘ονομασίες’ της, τα έργα του καλλιτέχνη, δια-μοιράζονται, καθίστανται ‘εμπόρευμα’ (όπως τονίζει ο Benjamin), πωλούνται ως εικόνα μίας κοινωνίας και μίας οικονομικής κλίμακας εν εγρηγόρσει.. Οικονομικό ‘εμπόρευμα’[8] το οποίο αλλάζει χέρια και ως «σώμα» ή κλίμακα-αναλογία «σώματος».

Θα ήταν σημαντική, και για την διάδοση και μελέτη του έργου του Benjamin, μία επανέκδοση αυτών  των μικρών δοκιμίων   για την τέχνη..

Σε αυτή την  σειρά δοκιμίων του, ο Walter Benjamin συγκροτεί μία «Kunst» (‘Τέχνη’), η οποία, πέρα από θεωρία, δύναται να καταστεί διαλεκτική αντίληψη, κίνηση του προφανούς και του μη-προφανούς, άρθρωση του έργου ως ιδιαίτερη θέαση και «αγωνία» (‘Angst), για το αποτέλεσμα αυτής της θέασης..

Από την χωροχρονική «μήτρα» της τέχνης και δη της ιστορικής, ανακύπτει η Μπενγιαμική διερώτηση: Πως εκφέρεται η ιστορία της τέχνης; Υπό ποιους όρους επιτελείται; Ποια είναι η κοινωνική-ταξική της υλικότητα;  Ποιοι είναι & που ευρίσκονται οι καθημερινοί συμβολισμοί της; Τι δύναται να σημάνει η αξίωση: ‘η τέχνη για την τέχνη;’.

Στις Μπενγιαμικές εννοιολογήσεις, η ιστορική τέχνη λειτουργεί ως ‘επανεπινόηση’ ή ως ‘οικειοποίηση’ της τέχνης ως διαδικασία αναλυτικής τριβής με τα πράγματα.. Η τέχνη φέρει τις σημάνσεις της ‘αισθαντικής εμπειρίας’ του Γκαίτε..

Αναλύοντας το πολυσχιδές έργο του Έντουαρντ Φουξ, (με ενστάσεις και αμφιβολίες), ο Walter Benjamin φέρει ο ίδιος την τροπικότητα του πολυσχιδούς, προχωρώντας σε συνθέσεις ως δόκιμος και ‘αδόκιμος’ ιστορικός υλιστής, ενέχοντας το ιδιαίτερο μεσσιανικό (ορμώμενος και από την Εβραϊκή μεσσιανικότητα), στην ιστορική ‘πομπή’, στην ‘κοσμολογία’ της διάστικτης κοινωνικής-ταξικής σχεσιακότητας..  Ο Σάββας Μιχαήλ, αναφερόμενος στο εικαστικό έργο του Stephen Αντωνάκου, επισημαίνει: «Στα έργα του Αντωνάκου, εάν ψάξεις, βρίσκεις τόσο την παρακμή της «αύρας», (σ.σ: της «αύρας» του Benjamin) όσο και μια παράδοξη άρνηση της άρνησης, τη φαινομενική επιστροφή της. Δεν πρόκειται για διάψευση της μπενγιαμινικής ανάλυσης. Η τελευταία εντόπισε στη διαδικασία της έκλειψης της «αύρας» του έργου τέχνης την πολικότητα ανάμεσα στη «λατρευτική αξία» (Kultwert), την αρχική αξία χρήσης του, και την «αξία έκθεσης» του (Ausstellungswert). Aπό την αναγέννηση στους Νέους Καιρούς, η πρώτη παρακμάζει και η δεύτερη έρχεται στο προσκήνιο. Ο Μπένγιαμιν δεν επιλέγει αξιολογικά την πρώτη ή τη δεύτερη αλλά ζητά την υπέρβαση και της μίας και της άλλης».[9]

Τα Μπενγιαμικά ‘Δοκίμια για την Τέχνη’, υπενθυμίζουν τις αξιώσεις της, την ιστορία ως εγκάρσια πρόκληση, τα συμβολικά σημαίνοντα της τέχνης με και δίχως τον ‘μύθο’.. Μεταξύ τεχνικής και τέχνης, μαρξιστικού και μεσσιανικού στοιχείου, η ιστορία..

Τα τρία ‘Δοκίμια για την Τέχνη’ αρθρώνουν την οντολογία του αισθητού, αναφέρονται σε τέχνες & σε μορφές τέχνης εν εξελίξει, υπονομεύοντας παράλληλα την ‘σκαπτή ύλη’ της τέχνης: η τέχνη πραγματώνεται στην υποκειμενικότητα που δύναται να διευρύνει..

Στην ‘Camera Obscura’ (‘Σκοτεινό Θάλαμο’) της φωτογραφίας, o Βenjamin εντοπίζει ‘ίχνη’ υποστασιοποίησης, ‘συλλαμβάνει’ την έννοια του ‘ρωμαλέου’, της τεχνικής αποτύπωσης, (‘ο αποφασιστικός παράγοντας στη φωτογραφία είναι πάντα η σχέση του φωτογράφου με την τεχνική του’, αναφέρει), φέροντας παράλληλα την εικόνα και ως ‘σύλληψη’ του ιστορικού βλέμματος, ‘άλμα’ στο χώρο και στο χρόνο, αντικείμενο εντός και πέραν της αίσθησης της αίγλης: «Η απογύμνωση του αντικειμένου απ’ το περίβλημα του, η διάλυση της αίγλης, αποτελούν τη σημειολογία μιας αισθητηριακής αντίληψης, της οποίας το αίσθημα για κάθε τι το ομοειδές στον κόσμο έχει αυξηθεί σε τέτοιο βαθμό που μπορεί, χάρη στην αναπαραγωγή, ν’ αποσπάσει το στοιχείο του ομοειδούς ακόμα κι ‘απ’ το ανεπανάληπτο».[10] Η φωτογραφία «δονεί».

Εντός του πλαισίου της τέχνης & της πολιτικής, ο Μπενγιαμικός δόκιμος & κριτικός λόγος διαπερνά και τις απολήξεις του φασισμού, αυτή της ιδιαίτερης «αισθητικοποίηση της πολιτικής ζωής».[11] Όπως αναφέρει ο Σάββας Μιχαήλ, «όταν ο Μπένγιαμιν μιλάει για «αισθητικοποίηση της πολιτικής» και τη συνδέει με το φασισμό και τον ιμπεριαλιστικό πόλεμο, τη θεωρεί ακραία έκφραση της αλλοτρίωσης της ανθρωπότητας στην ιμπεριαλιστική εποχή».[12]

Ο πολιτικός-ιδεολογικός λόγος του φασισμού-ναζισμού προσλαμβάνει τα χαρακτηριστικά της μαζικής απεύθυνσης, τις εκφάνσεις μίας δεικτικής γλώσσας, που αναπαριστά την πλαισίωση μίας, πάντα αναγκαίας, ψυχικής ευφορίας-αναγέννησης.. Όπως το θέτει ο Walter Benjamin, ο φασισμός δύναται να ‘αρθρωθεί’ στο υπόδειγμα-παράδειγμα: «Fiat Ars- Pereat Mundus», (”Να γίνει τέχνη κι ας χαθεί ο κόσμος”).[13]

Ο φασισμός διακηρύσσει τους συμβολισμούς της φυγής, τείνει προς την ‘ενσάρκωση’ του πεφωτισμένου διαμέσου της δράσης, ‘μυείται’ στα ‘νάματα’ του καιρού και της αίσθησης του ιστορικού χρόνου, επιδιώκει να ‘μετασχηματίσει’-‘μεταμορφώσει’ (φασιστικός ‘μεταμορφισμός’), τα ιδανικά αγάλματα σε ιδανικούς ανθρώπους-υποκείμενα.. ”Να γίνει τέχνη κι ας χαθεί ο κόσμος”, στις συνηχήσεις της πολεμικής ‘βοής’, της τέχνης και της τεχνικής ως πολιτικής-πολιτισμικής ακρίβειας της καταστροφής..

Η πολεμική ‘βοή’ προσλαμβάνεται όχι απλά ως ‘τέχνη’ αλλά και ως δια-κράτηση της, ως αναπαράσταση αυτού που εκ-λείπει, αυτού που επέρχεται ως νόημα..

Στις απολήξεις του φασισμού & του γερμανικού ναζισμού-εθνικοσοσιαλισμού, η γλώσσα κατέρχεται στο πεδίο του κοινωνικού, δύναται να συγκροτήσει την ταυτότητα του εν εγρηγόρσει, αναπαράγεται στο εύρος της προσίδιας απο-κοπής από την ‘γενεσιουργό, ανθρώπινη ‘ρίζα’: ‘Juden Raus’ ως εγκόλπωση της λεκτικής-ιδεολογικής βίας της διαφοράς, εκτατικότητα του καθημερινού ή της καθημερινής αναγνώρισης του ‘νοσηρά’ Εβραϊκού, (στις όψεις της ναζιστικής βιο-πολιτικής, ο Εβραίος φέρει, ‘ενσαρκώνει’ το ένα όνομα της πολιτικής-βιολογικής ‘νοσηρότητας’), της προτροπής στην ‘κοινότητα’ του νοητού ‘πάθους’, στις εκφάνσεις του ‘ανοίκειου’, στο διαρκές έγκλημα, στη «σύλληψη» του ανθρώπινου ως ‘οριακή’ κατάσταση-μετάβαση.

Κλείνοντας, δύναται να αναφέρουμε πως τα ‘Δοκίμια για την Τέχνη’ του Benjamin, αναπαράγουν την ίδια αντίληψη του ζωτικού στοιχείου, του ενεργήματος της διάθεσης-διάχυσης που είναι η ίδια η τέχνη, αυτό το «καθεστώς της γραφόσφαιρας»,[14] όπως αναφέρει στην ανάλυση του ο Γάλλος Ρεζίς Ντεμπρέ.

[1] ‘Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής αναπαραγωγιμότητας του’, ‘Συνοπτική Ιστορία της Φωτογραφίας’, και, ‘Έντουαρντ Φουξ: Ο συλλέκτης και ο ιστορικός’..

[2] Στις συνηχήσεις και στους μεταμορφισμούς μεταξύ λατρευτικής & εκθετικής αξίας της τέχνης και του έργου τέχνης.. Το έργο τέχνης ως (λατρευτικά) ‘ιεροποιημένο φετίχ’, απαντάται στην συμβολική εικόνα του, στο ‘Νόμο’ των καθημερινών, σκεπτόμενων, εντυπώσεων..  Η εκθετική του αξία προσδιορίζεται και με όρους αναπαραγωγής και μαζικότητας την εποχή της κεφαλαιοκρατικής  κοινωνικοοικονομικής ανάπτυξης, της περιφερόμενης «αίγλης» του.. Το έργο τέχνης «διαβάζεται».

[3] Στα δοκίμια του για την τέχνη, ο Benjamin, εμβαθύνει και σε μία ανάλυση του πεδίου δράσης και των λόγων του φασισμού, στην τέχνη του ως απροϋπόθετη δυνατότητα & ως τρόπο έκφρασης των μαζών, στην πολιτική του βεβιασμένα δυνατού, στην πλαισίωση του φασιστικού πολέμου ως πραγματικότητα και ως ‘μύθο’,  καταλήγοντας: «ο φασισμός κατά συνέπεια καταλήγει στην αισθητικοποίηση της πολιτικής ζωής». Βλέπε σχετικά, Benjamin Walter, ‘Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής αναπαραγωγιμότητας του, ‘Δοκίμια για την Τέχνη’, Μετάφραση: Κούρτοβικ Δημοσθένης, Εκδόσεις Κάλβος, Αθήνα, 1978, σελ. 36.

[4][4] Η Μαρία Κομνηνού επισημαίνει: «Η έκρηξη των καλλιτεχνικών πειραμάτων επαναβιώνει παλαιότερες οπτικές παραδόσεις, όπως, για παράδειγμα, στη νέα τέχνη της φωτογραφίας ενσωματώνονται  στοιχεία από την ολλανδική ζωγραφική με έμφαση στην εστίαση συγκεκριμένων αντικειμένων. Συγχρόνως αναπτύσσονται και νέες τεχνοτροπίες». Βλέπε σχετικά, Κομνηνού Μαρία, ‘Από την αγορά στο θέαμα. Μελέτη για τη συγκρότηση της δημόσιας σφαίρας και του κινηματογράφου στη σύγχρονη Ελλάδα. 1950-2000, Εκδόσεις Παπαζήση, χ.χ, σελ. 22.

[5]Όπως αναφέρουν οι Comoli & Narboli, «το φιλμ είναι ιδεολογία που αυτοπαρουσιάζεται, μιλά στον εαυτό της, μαθαίνει στον εαυτό της», αναφέρεται στο: Κομνηνού Μαρία ‘Από την αγορά στο θέαμα…ό.π., σελ. 86.

[6] Με αφορμή την αναφορά και την μελέτη του έργου του Φουξ, ο Walter Benjamin προχωρά σε ποικίλες αναφορές: στη σεξουαλικότητα και στα ‘ταμπού’ της σεξουαλικότητας, στις καρικατούρες  των εμφανίσεων,  στις αντανακλάσεις της ιδεολογίας, και της κυρίαρχης, αστικής ιδεολογίας, (των αρχών του 20ου αιώνα), καθώς και σε μία πρώτη, εννοιολόγηση της περιώνυμης ‘αυτονομίας’ του κράτους, έννοια στην οποία εστιάζει και εμβαθύνει παράλληλα ο Νίκος Πουλαντζάς, προσδιορίζοντας την ‘σχετική αυτονομία’ του κράτους.. Επρόκειτο για  μία πρωτεϊκή, θεωρητική ‘επικοινωνία’ των δύο στοχαστών. Επίσης, ο Benjamin, ανα-καλεί την ανάλυση του Φουξ για το μουσείο ως τόπο μίας προσίδιας όσο και ιδιαίτερης «αποκρυπτογράφησης» και αρχειοθέτησης της μνήμης, τόπο όπου η μνήμη καθίσταται «ενιαία» & «υψηλή».

[7] Αναφέρει ο Walter Benjamin: «Ιστορικά, η μεγαλύτερη συμβολή του Φουξ ίσως θεωρηθεί πως είναι ότι άνοιξε το δρόμο για την απελευθέρωση της ιστορίας της τέχνης απ’ το φετίχ του ονόματος του καλλιτέχνη», βλέπε σχετικά, Benjamin Walter, Έντουαρντ Φουξ: ο συλλέκτης και ο ιστορικός…ό.π.,  σελ. 102. Η προσίδια «απελευθέρωση της ιστορίας της τέχνης» από την επωνυμία και από το «άχθος» της επωνυμίας αναδύει στο προσκήνιο παραγωγικές σχέσεις, την οριακότητα της πληθυντικής ανωνυμίας, τον ιδιότυπο συλλογικό εργάτη ο οποίος προσδιορίζει το μνημείο.. Ο ανώνυμος καθίσταται, σύνθετα και πολλαπλά, ο «ένας»..  Ο  Φουξ αντιστρέφει τους όρους της εθνικής ιστορίας & μνήμης,  διευρύνοντας τα όρια του χώρου-μνημείου, (‘ανασυγκροτώντας’ το),  προχωρώντας στην συμβολική όσο και πρακτική μετωνυμία του, ανανοηματοδοτώντας παράλληλα την επωνυμία, το όνομα της πρακτικής εξουσίας, το ίδιο το «φετίχ» της προσιτής γνώσης-αφήγησης-μνήμης.. Το έργο τέχνης από-δομείται και δομείται εκ νέου ως σύνθετη σχεσιακότητα πέραν της οριστικής του «αγγελολογίας».  Ο Έντουαρντ Φουξ εκκινεί από τα ‘κάτω’ προς τα ‘άνω’..   Στα διάκενα της μνημειώδους κατασκευής, διαμορφώνονται οι όροι για την ανάδυση του δυϊσμού μεταξύ επωνυμίας/ανωνυμίας, για την πρόσληψη της ιστορίας ως μνημειώδους κατασκευής & της μνημειώδους κατασκευής ως ιστορία, για την αναφορά της ανωνυμίας ως εντός και πέρα από την λήθη, ως σωματικό-υποκειμενικό «περίγραμμα». Αυτή η  τάση «απελευθέρωσης» υπενθυμίζει τα ‘Υψώματα του Μάτσου Πίτσου’ του Pablo Neruda, από το Canto General.. O Χιλιανός ποιητής, διαμέσου της ποίησης, ανα-καλεί τα σώματα των ανώνυμων εργατών-κατασκευαστών του Μάτσου Πίτσου, το αίμα ως σχέση & ‘ενσάρκωση’ του άγνωστου..  Στα ‘Υψώματα του Μάτσου Πίτσου’, ο ανώνυμος άλλος μετονομάζεται σε ‘Juan’, σε ‘Juan’ ως τόπο..

[8] Βέβαια, το έργο τέχνης δεν συνιστά ένα απλό ‘εμπόρευμα’.. Αντιθέτως, προσδιορίζεται ως αναφορά, δυνατότητα, απόλαυση, ίδια τέχνη, εποχή, αναπαράσταση, συνέργεια, ιδανικό..

[9] Βλέπε σχετικά, Μιχαήλ Σάββας, ‘Kumi Ori-Φωτίζου… ή Το Όνειρο του Πραγματικού’, στο, Μιχαήλ Σάββας, (επιμ.), ‘Homo Liber’. Δοκίμια για την Εποχή, την Ποίηση και την Ελευθερία’, Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 2016, σελ. 150.

[10] Βλέπε σχετικά, Benjamin Walter, ‘Συνοπτική Ιστορία της Φωτογραφίας…ό.π., σελ. 60.

[11] Βλέπε σχετικά, Benjamin Walter, ‘Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής αναπαραγωγιμότητας του’…ό.π.,  σελ. 36.

[12] Βλέπε σχετικά, Μιχαήλ Σάββας, ‘   Ο Angelus Novus στον καιρό της Μεγάλης Ύφεσης’, στο, Μιχαήλ Σάββας, (επιμ.), ‘Homo Liber. Δοκίμια για την εποχή, την ποίηση και την ελευθερία’, Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 2003, σελ. 59.

[13] Βλέπε σχετικά, Benjamin Walter, ‘Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής αναπαραγωγιμότητας του’…ό.π.,  σελ. 38.

[14] Αναφέρεται στο: Κομνηνού Μαρία…ό.π.,  σελ. 24.

Το κείμενο δημοσιεύθηκε στο ένθετο του Νόστιμον Ήμαρ στον “Δρόμο”, τo Σάββατο 16.9.2017

dromos-n

Σχετικά Με Το Συντάκτη

Σίμος Ανδρονίδης

Ο Σίμος Ανδρονίδης γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη. Σπούδασε Πολιτικές Επιστήμες. Εκπονεί τη διδακτορική του διατριβή στο τμήμα Πολιτικών Επιστημών του ΑΠΘ. Τα ερευνητικά του ενδιαφέροντα σχετίζονται με τη θεωρία των πολιτικών κομμάτων, τη θεωρία του κράτους, τα εργατικά συνδικάτα, τη μελέτη του φασισμού-ναζισμού. Είναι μέλος της Ελληνικής Εταιρείας Πολιτικής Επιστήμης και του Δικτύου Ανάλυσης Πολιτικού λόγου.

Simple Share Buttons