“Ανάμεσα σε κελιά. Ενωμένα.” Η θεώρηση της ψυχής μέσα από το δυστοπικό περιβάλλον του Blade Runner 2049.  

1

Της Γιάννας Παπαπαύλου

«Ανάμεσα σε κελιά. Ενωμένα.

Ήσουν ποτέ έγκλειστος; Κελιά.

Σε κρατούν σε κελί; Κελιά.

Όταν δεν εκτελείς τις εντολές σε κρατάνε σε κουτί; Κελιά. Ενωμένα.

Πως είναι να κρατάς το χέρι κάποιου που αγαπάς; Ενωμένα.

Σε μαθαίνουν πώς να νιώθεις; Ενωμένα.

Ανυπομονείς να νιώσεις την καρδιά σου ενωμένη; Ενωμένα.

Ονειρεύεσαι να είσαι ενωμένος; Ενωμένα.

Πως είναι να κρατάς το παιδί σου στα χέρια σου; Ενωμένα.

Νιώθεις ότι ένα κομμάτι σου απουσιάζει; Ενωμένα.

Ανάμεσα σε κελιά. Ενωμένα. Ανάμεσα σε κελιά. Ενωμένα. Ανάμεσα σε κελιά. Ενωμένα.»

Η πιο φυσική κατάσταση του ανθρώπου είναι η γέννηση του από μια μήτρα.  Το πρωτόλειο κελί στο οποίο θα νιώσει ενωμένος σε μια ουροβόρα συνύπαρξη με τον έμψυχο κόσμο. Το ελεγειακό έπος του Denis Villeneuve, Blade Runner 2049, μέσα από μια υπαρξιακή θεώρηση του υποκειμένου, σε ένα μακρινό, ή και κοντινό δυστοπικό μέλλον, θα αναρωτηθεί περισσότερο από κάθε άλλη ταινία, που στην ύλη είναι τοποθετημένη η ψυχή;

Οι ρέπλικες, μια σύζευξη μηχανής και τεχνητής ύλης, αποτελούν το αναλώσιμο προϊόν μιας βιοπολιτικής η οποία ενσωματώνει την τεχνολογία στην παραγωγή εργατών-σκλάβων. Αν και μοιάζουν και συμπεριφέρονται σαν αληθινοί άνθρωποι, δεν νοούνται ως πραγματικά συναισθανόμενα υποκείμενα, καθώς η έννοια του σώματος ως μηχανής, αντί ως ύλης, απομακρύνει την τρωτότητα και υποκειμενικότητα από μια ανθρώπινη υπόσταση, αποτελώντας τη τέλεια συνθήκη για τη δημιουργία υποκειμένων αποκολλημένα από την ταυτότητα τους και προσκολλημένα σε μια εξουσιαστική αρχή. Στην ταινία συγκεκριμένα, ο αστυνόμος Κ. είναι ένας Blade Runner σύγχρονης τεχνολογίας, ο οποίος εξοντώνει τις εναπομείναντες ρέπλικες Nexus 8, καθώς οι τελευταίες επαναστάτησαν εναντίον του κατασκευαστή της Tyrell Corp.

O Niander Wallace παρέλαβε ό,τι έχει απομείνει από την Tyrell συνεχίζοντας τη δημιουργία καλύτερων και πιο υπάκουων ρεπλίκων. Αποτελεί έναν βιομήχανο, ο οποίος μετά την κατάρρευση του οικοσυστήματος, απέτρεψε το λιμό και την καθολική εξάλειψη του ανθρώπινου είδους μέσα από την κατασκευή τεχνητών καλλιεργειών.  Είναι ένας δημιουργός, που επιδιώκει στην επίτευξη τεκνογονίας ανάμεσα στις ρέπλικες του. Από μια στείρα τεχνητή μήτρα, να καλλιεργήσει και να παράξει ζωή, όπως τα κατάφερε και με το στείρο οικοσύστημα.

Υπάρχει η ρητορική της ανθρώπινης ύπαρξης πάνω στη γη, με βάση τον Heidegger, που μιλάει για την έννοια του «κατοικείν» ως η πρακτική του «κτίζειν». Στο βιβλίο του «Κτίζειν, κατοικείν, σκέπτεσθαι» ἐπαναφέρει στην πρακτική της κατοίκησης του κόσμου ὁτιδήποτε είναι, δηλαδή υπάρχει:

«Να είναι κανείς άνθρωπος σημαίνει να είναι επάνω στη γη ως θνητός: σημαίνει να κατοικεί.  Η παλαιά λέξη bauen, λέει ότι ο άνθρωπος είναι καθόσον κατοικεί, αυτή η λέξη σημαίνει όμως ταυτοχρόνως: προστατεύω και καλλιεργώ, φροντίζω τον αγρό, φροντίζω το αμπέλι.  Το κτίζειν αυτού του είδους απλώς προφυλάσσει την ανάπτυξη η οποία επιτρέπει αφ’εαυτής στους καρπούς της να ωριμάσουν.  Κτίζω με την έννοια του προστατεύω και του καλλιεργώ, δε σημαίνει κατασκευάζω.»

Συνεχίζει περιγράφοντας την χωρική εμπειρία ενός ανθρώπου στον κόσμο:

«Όταν ομιλούμε περί ανθρώπου και χώρου, τούτο ακούγεται ως εάν ο άνθρωπος να βρισκόταν στη μια μεριά και ο χώρος στην άλλη.  Αλλά ο χώρος δεν είναι για τον άνθρωπο κάτι το οποίο βρίσκεται απέναντι του.  Δεν είναι ούτε εξωτερικό αντικείμενο ούτε εσωτερικό βίωμα. Δεν υπάρχουν οι άνθρωποι και επιπλέον χώρος· διότι όταν λέω «άνθρωπος» και με αυτή τη λέξη εννοώ εκείνον ο οποίος είναι κατά τρόπο ανθρώπινο, δηλαδή εκείνον ο οποίος κατοικεί, τότε με το όνομα «άνθρωπος» ήδη κατονομάζω τη διαμονή στο τετραμερές πλησίον των πραγμάτων», εννοώντας «γη και ουρανός, οι θεότητες και οι θνητοί, ανήκουν σε ένα ενιαίο όλον.»

Η ενοποίηση στο δυστοπικό περιβάλλον της ταινίας, υπόκειται από μια εξουσιαστική δύναμη η οποία ότι δημιουργεί το δημιουργεί για να το καταστρέψει, στα πλαίσια μιας θανατοπολιτικής, όπου η ζωή επιτελείται καταναλώνοντας κι εξυπηρετώντας την άρχουσα δύναμη, καθώς ο θάνατος αποτελεί τη διαδικασία της παραγωγής σε επιτάχυνση. Στην ταινία ο Wallace δεν θα διστάσει να σκοτώσει εν ψυχρώ τη «νεογέννητη» ρεπλίκα του, καθώς κατέχει εκατομμύρια από αυτά όπως αναφέρει.  Όπως επίσης, στην ταινία βλέπουμε τη δομή αυτού του είδους του κατασκευαστικού συστήματος, μέσα από την αχανή έκταση του σκουπιδότοπου έξω από την πόλη του Λος Άντζελες. Αυτό το σύστημα, επισημαίνει η Guliana Bruno «δουλεύει μόνο όταν παράγονται απόβλητα και η συνεχής αποβολή τους είναι ένα ενδεικτικό στοιχείο της καλής λειτουργίας του.  Η μεταβιομηχανική κοινωνία ανακυκλώνει και άρα χρειάζεται τα σκουπίδια της». Κατά το «οτιδήποτε είναι σταθερό, λιώνει στον αέρα» του Μαρξ, βλέπουμε πως ότι παράγει η εξουσιαστική αρχή, παράγεται για να σπάσει ή τεμαχιστεί ή κονιορτοποιηθεί ή διαλυθεί, έτσι ώστε να μπορέσει να ανακυκλωθεί ή να αντικατασταθεί την επόμενη εβδομάδα και η όλη διαδικασία να συνεχιστεί ξανά και ξανά με ακόμα πιο κερδοφόρους τρόπους.

Κατά πόσον πέραν της ύλης είναι και τα υποκείμενα, παράγωγα αυτής της εξουσιαστικής αρχής, μέσω της σύζευξης υποκειμένου και χώρου, όπως την εννοεί ο Heidegger;  Στην ταινία, παρακολουθούμε τα υποκείμενα να βιώνουν ένα δυστοπικό Λος Άντζελες του 2046, που αποτελεί τη μεταφορά της «υπερεκτεθειμένης πόλης» του Virilio, της οποίας ο αρχιτεκτονικός οργανισμός δεν είναι αδιαφανής, αλλά πορώδης το οποίο επηρεάζει και τα σώματα που κινούνται σε αυτόν. Πιο συγκεκριμένα, κατά τον Virilio, τα δίκτυά και τα συστήματα αυτοκινητόδρομων της δεν είναι διακριτά.  Όπως βλέπουμε και στην ταινία τα οχήματα περιφέρονται στον ουρανό ακανόνιστα, και ο άνθρωπος / μηχανή αποτελεί μια διεπαφή που αντικαθιστά τις προσόψεις των κτιρίων.

Ο Virilio, μιλάει για ασυνέχεια και αποσπασματικότητα του τόπου, καθώς το χρονικό καθεστώς της προηγμένης τεχνολογίας εξαφανίζει την πόλη στην ετερογένεια του χρόνου. Η αστική μορφή δεν ορίζεται πλέον από μια γραμμή οριοθέτησης μεταξύ εδώ και εκεί, αλλά έχει καταστεί συνώνυμη με τον προγραμματισμό ενός “χρονοδιαγράμματος”, κατά το οποίο ένα οπτικοακουστικό πρωτόκολλο αναδιοργανώνει τη δημόσια αντίληψη.  Χαρακτηριστική είναι η σκηνή όπου ανάμεσα στους ουρανοξύστες δεσπόζει το ολόγραμμα της ψηφιακής συντρόφου του αστυνόμου Κ., το οποίο ως διαφημιστικό προϊόν παίζει ξανά και ξανά στη λούπα του δικού του χρονοδιαγράμματος της καταναλωτικής πληροφορίας.

Κάθε επιφάνεια στην υπερεκτεθειμένη πόλη αποτελεί τη διεπιφάνεια ανάμεσα σε δύο ουσίες και την οσμωτική μεμβράνη ανάμεσα τους. Έτσι η πόλη αποκτά μια μυστική διαφάνεια, ένα βάθος χωρίς βάθος, έναν όγκο χωρίς όγκο, μια ανεπαίσθητη ποσότητα που εμφανίζεται και εξαφανίζεται.  Η πόλη αποκτά μια διττή υπόσταση.

Στην ταινία, η έννοια της διεπιφάνειας και της μεμβράνης εμφανίζεται συχνά, είτε μέσω των ολογραμμάτων και ψηφιακών οθονών στις προσόψεις των κτιρίων, είτε ως πραγματική ύλη στο χώρο που αφήνει εκτεθειμένη ακόμη και τις πιο ιδιωτικές συμπεριφορές των ανθρώπων.  Το αγοραίο σεξ και η γενετήσια ορμή αποτελεί μια δραστηριότητα που εκπληρώνεται σε δωμάτια από ημιδιαφανείς μεμβράνες, καθώς παλλόμενα σώματα και φωνές διαχέονται στο δημόσιο χώρο μέσω της διαπερατότητας της ύλης που τα περιβάλλει.  Μια διαφανής μεμβράνη αποτελεί και τον τεχνητό αμνιακό σάκο για τις «νεογέννητες» ρέπλικες της Tyrell Corp.

Ο διττός χώρος  της πόλης που αποτελείται από το υπαρκτό και το άυλο, την εικόνα και την πραγματικότητα, προσφέρει το «θέαμα» στους κατοίκους του, το οποίο συγχέεται ανάμεσα στον πραγματικό βίο και στο προϊόν του βίου τους.  Ο Debord στην «Κοινωνία του Θεάματος» αναφέρεται στον κόσμο που μεταλλάσσεται στην εικόνα του εαυτού του ή σε θέαμα, παράγοντας τον πολιτισμό του ομοιώματος, του πανομοιότυπου αντίγραφου του, το οποίο κατέχει ανταλλακτική αξία, με την εικόνα να κατέχει την τελική μορφη της πραγμοποίησης του εμπορεύματος.

“-Νομίζω πως όλοι πρέπει να είναι σαν μια μηχανή. Νομίζω πως σε όλους πρέπει να αρέσουν όλα.

–Αυτό είναι η Ποπ Αρτ για εσένα;

– Ναι, έχει να κάνει με το να σου αρέσουν πράγματα , και να σου αρέσουν είναι σαν να είσαι μια μηχανή, γιατί το κάνεις ξανά και ξάνα.»

Με αυτό τον τρόπο ο Warhol μίλησε για το φετιχισμό του εμπορεύματος, ο οποίος προϋποθέτει την κατανάλωση της εμπορευματοποίησης ως διαδικασίας.  Η Marilyn Monroe και οι χρωματιστές αλά Warhol ρέπλικες της, όπως και ο Έλβις παρουσιάζονται υπό τη μορφή ολογραμμάτων σε μια από τις πιο αινιγματικές και όμορφες σκηνές στην ταινία.  Η εμπορευματοποίηση ακόμη και της καλλιτεχνικής προσωπικότητας και δημιουργίας, φθίνει τη μοναδικότητα της και τη διαχέει σαν διαλείμματα ακόμη και στις πιο «αταίριαστες» στιγμές της ζωής όπως αυτής που κάποιος βρίσκεται ανάμεσα σε πυροβολισμούς!

Αυτή η κοινωνική σχέση των ατόμων που διαμεσολαβείται από τις εικόνες, προϋποθέτει την αισθητηριακή οργάνωση του υποκειμένου κυρίως μέσω της όρασης.  Διακειμενικό στοιχείο στην ταινία αποτελεί η λειτουργία των ματιών.  Η ταινία ανοίγει με κοντινό πλάνο σε ένα μάτι, το τρόπαιο της εξόντωσης του Nexus 8 είναι το μάτι της ρέπλικας, ενώ ο ίδιος  ο Wallace είναι τυφλός και βλέπει μέσω «μηχανών όρασης» υπό τη μορφή σταγονιδίων.

Η όραση αποτελεί την αντίληψη και την καταστροφή. Από τη μια η διαβεβαίωση ότι οι ρέπλικες «έχουν δει με τα ίδια τους τα μάτια, το θαύμα της δημιουργίας» και από την άλλη «Η λειτουργία του ματιού ως η λειτουργία του όπλου», του θανάτου. Όπως αναφέρει ο Virilio, η σύγχρονη στρατηγική των στρατιωτικών επεμβάσεων, κυμαίνεται ανάμεσα στην ορατότητα και αορατότητα, την επιτήρηση και το καμουφλάζ, όπου ένας απομακρυσμένος στόχος μπορεί να εξοντωθεί μέσω των τεχνολογιών της εικόνας.  Στην ταινία, η ρέπλικα του Wallace, εντοπίζει τον αστυνόμο Κ., μέσω μιας σάρωσης του τοπίου στο οποίο βρίσκεται, κι ενεργοποιεί την εκτόξευση όλμων με ηχητικές διαταγές που μεσολαβούν ανάμεσα στο ανοιγοκλείσιμο των ματιών.

Τα μάτια στην ταινία αποτελούν το άμεσο αισθητηριακό όργανο, που θα καταναλώσει τον κόσμο των εικόνων και θα παράξει το υποκείμενο, μέσω της δημιουργίας αναμνήσεων, αυθεντικών για τους ανθρώπους και τεχνητών για τις ρέπλικες.  Η εικόνα και η πρόσβαση σε αυτήν ως πληροφορία, επεκτείνει τις εμπειρίες οι οποίες δημιουργήθηκαν μέσω άμεσων ερεθισμάτων, δημιουργώντας αναμνήσεις οι οποίες αποτυπώθηκαν έμμεσα ως εμπειρίες μέσω της προβολής εικόνων σε οθόνες.  Η δημιουργός των αναμνήσεων στην ταινία, βλέπει τη δική της ανάμνηση σε αναπαραγωγή μέσα από μια οθόνη στο μυαλό του Κ., ο οποίος θέλει να μάθει αν είναι δική του αυθεντική ανάμνηση καθιστώντας τον άνθρωπο και όχι ρέπλικα.

Είναι σημαντικό για αυτόν να ανακαλύψει αν κατέχει ψυχή ή αν τα συναισθήματα του είναι προγραμματισμένα.

Σαν ένας άλλος ήρωας του Rousseau, όπως ο Saint-Preux  στο «The New Eloise», θα μπορούσε να εξομολογηθεί:

«Με τόσο μεγάλο πλήθος αντικειμένων να περνούν μπροστά στα μάτια μου, ζαλίζομαι από όλα τα πράγματα που μου εμφανίζονται, δεν υπάρχει κανένα που να κρατά την καρδιά μου, όμως όλα μαζί ενοχλούν τα συναισθήματά μου, έτσι ώστε να ξεχάσω αυτό που είμαι και που ανήκω.»

Αν και ρέπλικα, αναγνωρίζουμε την απελπισία του για την αναζήτηση κάτι σταθερού για να προσκολληθεί.  Ειδικότερα οι σκηνές που καταδεικνύουν τη σχέση του με την ψηφιακή σύντροφο του αποτελούν την εικονική αποσπασματική πραγματικότητα στην οποία ζει.  Η λειτουργία της σταματά στη μέση ενός φιλιού, ή αναβοσβήνει σαν τρεμάμενη οθόνη όταν καταστρέφεται ο εκπομπός της και κυρίως είναι αναλώσιμη καθώς αποτελεί προϊόν ευρείας κατανάλωσης όπως καταδεικνύει το ολόγραμμα της στημένο ανάμεσα στους ουρανοξύστες της πόλης.  “Βλέπω μόνο φαντάσματα που μου κεντρούν το ενδιαφέρον, αλλά εξαφανίζονται μόλις προσπαθώ να τα πιάσω, (…) φαντάσματα στο δρόμο και στην ψυχή.»

Η ίδια η προϊσταμένη του Κ. στο αστυνομικό σώμα, του επισημαίνει ότι «τα πηγαίνει πολύ καλά και χωρίς να έχει ψυχή», χωρίς όμως να  τον καθησυχάζει. Ευχόταν να ήταν αυτός που γεννήθηκε μέσα σε μήτρα, κι όχι κατασκεύασμα, αλλά έμψυχος γόνος ρέπλικας και ανθρώπου.

«Όλοι το ευχόμασταν να ήμασταν εμείς», τον διαβεβαιώνει μια από τους εναπομείναντες των επαναστατών Nexus 8.

Η πιο φυσική κατάσταση του ανθρώπου είναι η γέννηση του από μια μήτρα. «Το να πεθάνει για το σωστό σκοπό είναι το πιο ανθρώπινο πράγμα που μπορεί να κάνει», παροτρύνοντας τον Κ. να εξεγερθεί εναντίον της Tyrell Corp, και να βοηθήσει στη σωτηρία της ζωής του θαύματος.

«Οι θνητοί κατοικούν, καθόσον άγουν την ιδιαίτερη ουσία τους, συμφώνως προς την οποία δύνανται το θάνατο ως θάνατο, στη χρεία αυτού του δύνασθαι ώστε να είναι εφικτός ένας καλός θάνατος.  Προσάγω τους θνητούς στην ουσία του θανάτου επ’ουδενί δε σημαίνει ότι αποβλέπω στον θάνατο ως το κενό μηδέν, ούτε βεβαίως εννοώ ότι με την τυφλή προσήλωση του βλέμματος στο τέλος αμαυρώνεται το κατοικείν.»

Ξαπλωμένος στο κατώφλι, του χώρου όπου φυλάσσεται ο γόνος ρέπλικας και ανθρώπου, που έχει διασώσει, αφήνεται στις σταγόνες χιονιού που λιώνουν στην επαφή μαζί του.  Του δίνεται ένας καλός ήσυχος θάνατος σε ένα σπίτι (κελί) που εκτείνεται ως το άπειρο.

«..πέρα από το σημείο όπου ξαπλώνω, η σιωπή του σπιτιού αγγίζει το άπειρο. Ακούω το χρόνο που πέφτει, σταγόνα σταγόνα, και καμία σταγόνα δεν ακούγεται να πέφτει

Βιβλιογραφία:

Heidegger M., «Κτίζειν, κατοικείν, σκέπτεσθαι», ΠΛΕΘΡΟΝ 2009

Bruno Guliana, “Postmodernism and “Blade Runner””, October, Vol. 41. (Summer, 1987)

Virilio P., “War and cinema: The logistics of perception”, Verso 2009.

Berman M., “All that is solid melts into air”, Penguin 1988.

Pessoa F., “The book of disquiet”, Penguin 2002.

Σχετικά Με Το Συντάκτη

Γιάννα Παπαπαύλου

Διαβάζει, βλέπει ταινίες και ονειρεύεται μια διαφορετική πραγματικότητα. Γι’ αυτό γράφει για τον κινηματογράφο, όπου χρησιμοποιεί πολλές παραπομπές. Να για παράδειγμα, πως είπε και ο Eduardo Galeano: «για να έχουν τα όνειρα κάποια ελπίδα να γίνουν δημοφιλή πρέπει να εκτεθούν. Αυτή είναι η δουλειά του θεάματος. Το θέαμα είναι ήδη μέρος της πολιτικής και οικονομικής ζωής μας.»

1 Comment

Αφήστε Ένα Σχόλιο

nineteen − 2 =

Simple Share Buttons